Desde que empezó el confinamiento (ya llevamos un mes, creo) he intentado animar mi aislamiento con dos de mis grandes pasiones (aparte de la fotografía): la lectura y el cine. De esa manera, me he organizado un ciclo semanal de cine de mis directores preferidos.
Y cada tarde, miro un film. Luego, durante el fin de semana preparo algunos apuntes sobre composición fotográfica de las películas vistas. E intento luego comentarles en algún post, esas observaciones sin ningún tipo de pretensión (no soy un especialista en cine) para animarlos a ver estas películas “con otros ojos” y así descifrar ciertos criterios estéticos, compositivos del lenguaje cinematográfico en función de la fotografía.
Dicho todo ello, les comento que actualmente se desarrolla (en mi casa y sin asistencia de público. A veces me acompaña mi gata Filomena) el ciclo dedicado al cine de Andréi Tarkovski y Wim Wenders. Y en este post, me gustaría comentarles algunas complicidades visuales entre El Espejo (1975) del director ruso (el director de fotografía era Georgy Rerberg) y El Cielo sobre Berlín (1987) del director alemán.
Una de las “complicidades visuales” que me llamó la atención entre estos dos films es la utilización del blanco y negro y el color y no sólo como una herramienta poderosa a nivel estético o simbólica. Ambos directores utilizaron estas posibilidades cromáticas para reconfigurar distintas realidades como si se narraran a través de ello, dos films en paralelo. Cabe recordar que este tipo de recurso visual fue utilizado por primera vez en A Matter of Life de Michael Powell y Emeric Pressburger en 1946.
En el caso de El Espejo, las escenas en color redirigen las historias de los personajes hacia un presente continuo como suspendido en el tiempo. Quizás más descriptivo, prosaico. En cambio el blanco y negro te transporta al campo de los recuerdos, de los sueños y en ellos sobran las explicaciones y todo es más sugerente, surrealista, anacrónico, sin tiempo.
Escenas de El Espejo. Andrei Tarkovski
“Creo que el color es un callejón sin salida. Primero, porque todas las formas de arte tienden hacia la realidad. Y segundo porque buscan una especie de generalización, una idea modelo. Vivimos en un mundo en color. Pero nunca pensamos que vivimos en un mundo así a no ser que algo nos haga darnos cuenta. Es como si viésemos sin fijarnos, como oír sin escuchar. No pensamos en el color al mirar a nuestro alrededor. Al rodar una escena de color debemos organizarlo y cerrarlo en un fotograma. Y de repente, nos damos cuenta de que ese mundo está en color. Es decir, obligamos al espectador a pensar que el fotograma está en color. Le imponemos esas postales de color, una tras otra. En mi opinión, la ventaja del blanco y negro es que puede ser más expresivo y, al mismo tiempo, no distraer al espectador con una sucesión continua de postales. Para mí, el blanco y negro es una forma más realista y más correcta de arte porque permite al espectador no pensar en los colores y concentrarse en la verdadera esencia de la película. Creo que, desde que aparecieron las películas en color se ha perdido realismo. El arte cinematográfico se ha vuelto más falso. Cuando pienso, por ejemplo, en el período neorrealista italiano no pienso sólo en la importancia que tuvo al abrir una nueva página en el cine a la hora de tratar los problemas esenciales del hombre” señala el director ruso en una conferencia realizada en Roma en 1982.
Wim Wenders en El Cielo sobre Berlín, junto con el director de fotografía Henri Alekan, utilizan la misma propuesta cromática que Tarkovski pero con otro fin. Cuentan ciertas historias de Berlín a través del punto de vista de los ángeles en blanco y negro y el punto de vista de los seres humanos, en color.
“La mayor parte de la película se filmó con lentes de 28 mm o 32 mm, pero para primeros planos solía elegir 40 mm o 50 mm. El uso de cualquier otra lente era extremadamente raro, tal vez dentro del refugio antiaéreo de la Segunda Guerra Mundial utilizamos un ángulo más amplio para algunos disparos de establecimiento. Con muy pocas excepciones (como para un » efecto de vértigo «) no llevo lentes de zoom en nuestro equipo, ya que básicamente nunca los uso por sus capacidades de zoom” comenta Wim Wenders a la revista Filmmaker.
La otra «complicidad visual« que encontré entre estos dos directores es que ambos “beben” de Ingmar Bergman en las secuencias de los espejos. Pero dejemos a Tarkovski que se explique sobre este tema. «El espejo no existe, la actriz mira directamente a la cámara. Y da la impresión de que se la ve reflejada en un espejo. Cuando iba a rodar, me di cuenta de repente que ese plano podía haberse sacado de un film de Bergman. Tal y como se formaba el plano, era el mismo resultado. En ese caso concreto, decidí dejar las cosas como estaban: rodar la escena tal y como la había organizado”.
Wim Wenders también utiliza ese recurso y lo lleva al máximo de sus posiblidades con distintos juegos de planos, traveling en vertical, contrapicado, picado. Veamos dicha escena:
“Como siempre ocurre con los artistas de verdad; el hecho de ser únicos los convierte en lo que definimos como “típicos”. A través de estas escenas, llegamos a conocer su mundo interno. Intentan mostrar belleza, verdad, y no agradar a quienes las ven. Es casi imposible hoy en día hablar en estos términos. Porque ya nadie está dispuesto a invertir dinero en la poesía. Pero el cine seguirá existiendo gracias a la resistencia de estos poetas” comenta Tarkovski
Pronto seguimos con otros temas en el Ciclo Amateur de Cine en confinamiento
Hasta pronto!
